Por Miguel Bronfman
O jazz en Europa nos anos previos ao ascenso de Hitler ao poder.
Durante anos, os norteamericanos sentíronse avergoñados por non ser os primeiros en admitir o valor desa música tan especial chamada, xenérica e abarcativamente, jazz. En efecto, foron os intelectuais europeos das primeiras décadas do século vinte, especialmente ingleses e franceses, quen recoñeceron a súa importancia e calidades estéticas. Non resulta estraño, entón, que esta nova música tivese maior aceptación en Europa que nos Estados Unidos. En Berlín, entre os anos vinte e trinta, había gran cantidade de bares e clubs, ademais dos famosos cabarets, nos que se podía escoitar jazz. O gran Sidney Bechet, pioneiro da nova música de New Orleans xunto a Louis Armstrong entre a primeira e a segunda década do século, e primeiro saxofonista de importancia na historia do jazz, estivo entre 1929 e 1931 precisamente na capital alemá, tocando polas noites no Wild-West-Bar de Berlín. Bechet recordaría, anos despois, que polo menos seis bandas de jazz se turnaban compartindo o cartel do lugar, o cal brinda unha idea aproximada da intensa actividade jazzística da cidade. É importante ter presente que a clase intelectual europea consideraba ao jazz unha xenuína exp
resión artística, e que, ao mesmo tempo, as grandes masas populares comezaban a gozar dos novos ritmos e as posibilidades máis libres e revolucionarias que ofrecía á hora de bailar. Cando falamos de jazz nos anos trinta, tanto en Estados Unidos como en Europa, referímonos aos dous estilos predominantes ate entón: a música "hot" (Louis Armstrong, por exemplo, e os continuadores das escolas de New Orleans e do "Dixieland") e o Swing, representado maioritariamente polas "Big bands" máis famosas da época (Duke Ellington, Count Basie, Benny Goodman), claramente máis comercial, con melodías pegadizas e fáciles de cantar e, loxicamente, máis bailable. "Swing", nos anos trinta, chegou a converterse en sinónimo de jazz, e era case con exclusividade a música que se tocaba nos salóns de baile. Era a música que bailaba a mocidade, tanto en Estados Unidos como en Europa, cun "desenfreo" tal que o totalitarismo nazi non estaría disposto a permitir.
resión artística, e que, ao mesmo tempo, as grandes masas populares comezaban a gozar dos novos ritmos e as posibilidades máis libres e revolucionarias que ofrecía á hora de bailar. Cando falamos de jazz nos anos trinta, tanto en Estados Unidos como en Europa, referímonos aos dous estilos predominantes ate entón: a música "hot" (Louis Armstrong, por exemplo, e os continuadores das escolas de New Orleans e do "Dixieland") e o Swing, representado maioritariamente polas "Big bands" máis famosas da época (Duke Ellington, Count Basie, Benny Goodman), claramente máis comercial, con melodías pegadizas e fáciles de cantar e, loxicamente, máis bailable. "Swing", nos anos trinta, chegou a converterse en sinónimo de jazz, e era case con exclusividade a música que se tocaba nos salóns de baile. Era a música que bailaba a mocidade, tanto en Estados Unidos como en Europa, cun "desenfreo" tal que o totalitarismo nazi non estaría disposto a permitir.
Situación posterior á subida ao poder do nazismo.
O nacionalsocialismo hitleriano erixiu a idea dunha "comunidade nacional" ou "comunidade do pobo" como estandarte fundamental, tras a cal debía aliñarse toda a nación alemá. Non é de estrañar, entón, que unha vez no poder, devandito movemento caracterizásese por un veloz proceso de supresión e coordinación de todas as forzas e institucións políticas, sociais e culturais. Consecuentemente, para impor a ideoloxía oficial por medio do terror, o nazismo valeuse dun monopolio absoluto da dirección de todos os medios de comunicación masiva como a prensa, o cine e, fundamentalmente, a radio, alcanzando a través deles a todas as expresións culturais e artísticas, incluída a música. Desde antigo, a música tivera para os alemáns especial importancia, tradición á que tamén adscribiron os nazis, que pretenderon apropiarse do
legado musical dos clásicos e os románticos, e utilizalo en beneficio propio. Claro que a concisa e enfermiza visión nazi do que podía ser considerado música válida para a formación da "comunidade do pobo", diferenciábase irreconciliablemente co verdadeiro espírito daqueles movementos. Na mesma Alemaña, tan só anos atrás, nacera a música atonal, e aos compositores clásicos sumábanse os estandartes do modernismo: Arnold Schoenberg, Alban Berg, Paul Hindemith, e entre outros, Kurt Weill -que ate comezaba a incorporar ás súas obras elementos jazzísticos. Con todo, logo da subida ao poder de Hitler, a crecente e sempre produtiva cultura musical alemá quedou totalmente paralizada: todo o que tivese sequera un toque "moderno" ou innovador era manifestamente contrario á nova ideoloxía imperante, e debía ser erradicado. Así foi prohibida a música atonal, estigmatizada como símbolo manifesto da desorde, e todo aquéllo que non se axustase aos ríxidos canons do clásico e o romántico. Se compositores da talla e o nome de Stravinsky, Hindemith, Schoenberg e Berg foron prohibidos, e moitos deles tiveron que emigrar da Alemaña nazi, non é difícil imaxinar o destino do jazz en tales condicións: a súa orixe negra e a simpatía que desde o inicio espertara entre os xudeus, convertérono nun branco fácil de atacar para os encargados da limpeza e purificación cultural do Terceiro Reich. Foron varios os factores e elementos que fixeron que o jazz non permanecese a salvo dos ditadores. En primeiro lugar, o espírito propio do estilo, que propiciaba o desenvolvemento das posibilidades individuais dos músicos involucrados na súa execución (improvisación) e, sobre todo, o aire de rebeldía e liberdade que marcara ao jazz desde o seu mesma xénese, en virtude dos seus antecedentes musicais: nun principio, nas súas formas máis rudimentarias e básicas, era a música dos escravos ou fillos directos de escravos do sur dos Estados Unidos, recentemente liberados a fins do século dezanove. Doutra banda, os ditadores nazis vían o baile en tanto pasatempo como unha cuestión verdadeiramente seria e problemática, tanto musical como socialmente, que non debía ser descoidada. Desde o punto de vista musical, o estilo Swing era unha feroz agresión ao ideal da supremacía aria, desde o momento en que o consideraban unha atroz mestura de elaboracións xudías co depravado e selvático colorido da música negra. De feito, o jazz era denominado polos nazis como "música Negra", e non podía tolerarse que a mocidade bailase ao ritmo dunha música que era considerada tan degradante e carente de todo valor estético. Desde o punto de vista social, a cuestión tiña á súa vez dúas arestas. Por unha banda, aínda que o Swing alcanzara ata en Europa un nivel de popularidade asombroso, a gran masa de mozas que acudían aos salóns de baile e que coñecían as coreografías das danzas respectivas (fox-trot, jitterbugg, shimmys, charleston), como así tamén as letras en inglés das cancións que escoitaban, pertencían á clases media e media-alta. Isto último chocaba de plano coa idea dunha "comunidade do pobo", totalmente uniforme e controlada, que preferiblemente debía reunirse ao redor de expresións musicais folclóricas, que representasen o "verdadeiro espírito alemán". Finalmente, o baile era censurable en canto constituía un perigoso medio para a "depravación sexual". O reporte oficial sobre un festival en Hamburgo en febreiro de 1940 ilústranos con claridade: "...os bailaríns daban un espectáculo desagradable. Ningunha das parellas bailaban normalmente; había só swing, e do peor. En ocasións dous raparigos bailaban cunha moza soa; noutras varias parellas formaban un círculo abrazándose, saltando, batendo as palmas, ate refregándose as partes posteriores da cabeza uns con outros... Cando a banda tocaba unha rumba, os bailaríns entraban en éxtase salvaxe. Todos se xuntaban ao redor e cantaban os coros en inglés. A banda tocaba números cada vez máis violentos; ningún dos músicos atopábase xa sentado, todos movíanse no escenario compulsivamente, como animais salvaxes...".
legado musical dos clásicos e os románticos, e utilizalo en beneficio propio. Claro que a concisa e enfermiza visión nazi do que podía ser considerado música válida para a formación da "comunidade do pobo", diferenciábase irreconciliablemente co verdadeiro espírito daqueles movementos. Na mesma Alemaña, tan só anos atrás, nacera a música atonal, e aos compositores clásicos sumábanse os estandartes do modernismo: Arnold Schoenberg, Alban Berg, Paul Hindemith, e entre outros, Kurt Weill -que ate comezaba a incorporar ás súas obras elementos jazzísticos. Con todo, logo da subida ao poder de Hitler, a crecente e sempre produtiva cultura musical alemá quedou totalmente paralizada: todo o que tivese sequera un toque "moderno" ou innovador era manifestamente contrario á nova ideoloxía imperante, e debía ser erradicado. Así foi prohibida a música atonal, estigmatizada como símbolo manifesto da desorde, e todo aquéllo que non se axustase aos ríxidos canons do clásico e o romántico. Se compositores da talla e o nome de Stravinsky, Hindemith, Schoenberg e Berg foron prohibidos, e moitos deles tiveron que emigrar da Alemaña nazi, non é difícil imaxinar o destino do jazz en tales condicións: a súa orixe negra e a simpatía que desde o inicio espertara entre os xudeus, convertérono nun branco fácil de atacar para os encargados da limpeza e purificación cultural do Terceiro Reich. Foron varios os factores e elementos que fixeron que o jazz non permanecese a salvo dos ditadores. En primeiro lugar, o espírito propio do estilo, que propiciaba o desenvolvemento das posibilidades individuais dos músicos involucrados na súa execución (improvisación) e, sobre todo, o aire de rebeldía e liberdade que marcara ao jazz desde o seu mesma xénese, en virtude dos seus antecedentes musicais: nun principio, nas súas formas máis rudimentarias e básicas, era a música dos escravos ou fillos directos de escravos do sur dos Estados Unidos, recentemente liberados a fins do século dezanove. Doutra banda, os ditadores nazis vían o baile en tanto pasatempo como unha cuestión verdadeiramente seria e problemática, tanto musical como socialmente, que non debía ser descoidada. Desde o punto de vista musical, o estilo Swing era unha feroz agresión ao ideal da supremacía aria, desde o momento en que o consideraban unha atroz mestura de elaboracións xudías co depravado e selvático colorido da música negra. De feito, o jazz era denominado polos nazis como "música Negra", e non podía tolerarse que a mocidade bailase ao ritmo dunha música que era considerada tan degradante e carente de todo valor estético. Desde o punto de vista social, a cuestión tiña á súa vez dúas arestas. Por unha banda, aínda que o Swing alcanzara ata en Europa un nivel de popularidade asombroso, a gran masa de mozas que acudían aos salóns de baile e que coñecían as coreografías das danzas respectivas (fox-trot, jitterbugg, shimmys, charleston), como así tamén as letras en inglés das cancións que escoitaban, pertencían á clases media e media-alta. Isto último chocaba de plano coa idea dunha "comunidade do pobo", totalmente uniforme e controlada, que preferiblemente debía reunirse ao redor de expresións musicais folclóricas, que representasen o "verdadeiro espírito alemán". Finalmente, o baile era censurable en canto constituía un perigoso medio para a "depravación sexual". O reporte oficial sobre un festival en Hamburgo en febreiro de 1940 ilústranos con claridade: "...os bailaríns daban un espectáculo desagradable. Ningunha das parellas bailaban normalmente; había só swing, e do peor. En ocasións dous raparigos bailaban cunha moza soa; noutras varias parellas formaban un círculo abrazándose, saltando, batendo as palmas, ate refregándose as partes posteriores da cabeza uns con outros... Cando a banda tocaba unha rumba, os bailaríns entraban en éxtase salvaxe. Todos se xuntaban ao redor e cantaban os coros en inglés. A banda tocaba números cada vez máis violentos; ningún dos músicos atopábase xa sentado, todos movíanse no escenario compulsivamente, como animais salvaxes...".
O Rei do Swing
Un dos eventos que máis preocupou aos nazis no ámbito que aquí tratamos, foi o vertixinoso ascenso en éxito e popularidade que na década do trinta tivo, primeiro en Estados Unidos e logo a nivel internacional, Benny Goodman: foi denominado o "Rei do Swing", e ninguén o alcanzou en éxitos de vendas durante máis de dez anos. O "gran problema" para os nazis, co novo representante desta música que bailaba toda a mocidade do mundo occidental, cuxas raíces musicais proviñan dos negros esclavizados, non era outro que a orixe xudía de Goodman. Nacido en 1909 no seo dunha familia de inmigrantes xudeus en Chicago, Benjamin David Goodman tomou as súas primeiras leccións musicais na Sinagoga do seu barrio, e nunca ocultou a súa ascendencia ao lon
go da súa carreira. Coma se isto fose pouco, o seu principal arreglador era un ex director de orquestra negro (Fletcher Henderson, que achegaba ao swing de Goodman a música "hot"), e na súa banda integraba en termos iguais músicos brancos -algúns deles xudeus como el- e músicos negros. Non só o swing pervertía a pureza da mocidade xermana, senón que ademais o seu maior expoñente, que facía bailar con desenfreo "salvaxe" aos inocentes raparigos, era un norteamericano xudeu, que levaba ben cos negros. Esta música non podía ser aceptada, e no peor dos casos, se non podía ser eliminada por completo, a súa execución debía ser rigorosamente reglamentada. Así é como nos atopamos cunha serie de regulacións extremadamente absurdas, pero que mostran ata que punto preocupáronse as autoridades nazis por diluír a verdadeira esencia desa música que, aos seus ollos, non facía máis que pervertir o futuro do Reich, a sa e pura mocidade aria. O que segue é un extracto dunha ordenanza emitida polo organismo central encargado de dirixir a actividade cultural no Terceiro Reich:
go da súa carreira. Coma se isto fose pouco, o seu principal arreglador era un ex director de orquestra negro (Fletcher Henderson, que achegaba ao swing de Goodman a música "hot"), e na súa banda integraba en termos iguais músicos brancos -algúns deles xudeus como el- e músicos negros. Non só o swing pervertía a pureza da mocidade xermana, senón que ademais o seu maior expoñente, que facía bailar con desenfreo "salvaxe" aos inocentes raparigos, era un norteamericano xudeu, que levaba ben cos negros. Esta música non podía ser aceptada, e no peor dos casos, se non podía ser eliminada por completo, a súa execución debía ser rigorosamente reglamentada. Así é como nos atopamos cunha serie de regulacións extremadamente absurdas, pero que mostran ata que punto preocupáronse as autoridades nazis por diluír a verdadeira esencia desa música que, aos seus ollos, non facía máis que pervertir o futuro do Reich, a sa e pura mocidade aria. O que segue é un extracto dunha ordenanza emitida polo organismo central encargado de dirixir a actividade cultural no Terceiro Reich:
As pezas en ritmo de fox-trot (ou swing), non poderán exceder o vinte por cento do repertorio das orquestras e bandas musicais para baile;
Neste tipo de repertorio chamado jazz, debe darse preferencia a composicións en escalas maiores e a letras que expresen a alegría de vivir, en lugar das deprimentes letras xudías;
En canto ao tempo, debe darse preferencia a composicións lixeiras sobre as lentas (os chamados blues); de todos os xeitos, o ritmo non debe exceder a categoría de "allegro", medido de acordo ao sentido Ario de disciplina e moderación.
De ningún xeito excesos de índole negroide no tempo (o chamado jazz) ou nas execucións solistas (os chamados "breaks") serán tolerados. As chamadas composicións jazzísticas poderán conter ate un dez por cento de síncopa; o resto debe consistir nun natural movemento "legato" desprovisto de histéricas investimentos de ritmo características da música das razas bárbaras e promotoras de instintos escuros estraños ao pobo alemán;
Queda estritamente prohibido o uso de instrumentos estraños ao espírito do pobo alemán, como así tamén o uso de sordinas que converten o nobre son dos instrumentos de vento e bronce en aullidos xudeus;
Tamén quedan prohibidos os sos de batería que excedan a metade dun compás en tempo de catro cuartos, excepto nos casos de estilizadas marchas militares;
Queda prohibido aos músicos realizar improvisacións vocais (scat).
A pesar deste rigoroso regulamento, o jazz mostraba aínda en 1937 insospeitados signos de resistencia entre a propia mocidade
alemá, a punto tal que as autoridades nazis decidiron fomentar unha diluída forma de música levemente sincopada, que ate foi á mantenta chamada "Jazz Alemán". As organizacións da Mocidade de Hitler ocupáronse de que os salóns de baile nos que reinaba o swing, fosen gradualmente substituídos polas reunións e bailes de carácter netamente folclórico, en harmonía coa ideoloxía da "comunidade nacional". A radio, tan vital para a enorme difusión que tivera o jazz nos anos anteriores, por orde expresa de Josef Goebbels -Ministro de Propaganda de Hitler- deixou por completo de transmitir "esa música xudeo-negroide do capitalismo norteamericano, tan desagradable ao alma xermana" (palabras do propio Goebbels). Inevitablemente entón, o jazz foi desaparecendo da vida pública -oficial-, pasando, como ao comezo da súa historia, á clandestinidade, e a ser un dos símbolos culturais da resistencia, sobre todo na Francia ocupada. Pero esa, moito máis nobre e enaltecedora que esta, é outra historia.
alemá, a punto tal que as autoridades nazis decidiron fomentar unha diluída forma de música levemente sincopada, que ate foi á mantenta chamada "Jazz Alemán". As organizacións da Mocidade de Hitler ocupáronse de que os salóns de baile nos que reinaba o swing, fosen gradualmente substituídos polas reunións e bailes de carácter netamente folclórico, en harmonía coa ideoloxía da "comunidade nacional". A radio, tan vital para a enorme difusión que tivera o jazz nos anos anteriores, por orde expresa de Josef Goebbels -Ministro de Propaganda de Hitler- deixou por completo de transmitir "esa música xudeo-negroide do capitalismo norteamericano, tan desagradable ao alma xermana" (palabras do propio Goebbels). Inevitablemente entón, o jazz foi desaparecendo da vida pública -oficial-, pasando, como ao comezo da súa historia, á clandestinidade, e a ser un dos símbolos culturais da resistencia, sobre todo na Francia ocupada. Pero esa, moito máis nobre e enaltecedora que esta, é outra historia.
Fontes
1. Life in the Third Reich. Edited by Richard Bessel. Oxford University Press, 1987.
2. The 12-year Reich. A social History of Nazi Germany, 1933-1945. Richard Grunberger.Dá Capo Press, New York, 1995.
3. Rede Music. Josef Skvoreck, en Keeping Estafe. Readings in Jazz History. Edited by Robert Walser. Oxford University Press, 1999.
4. Different Drummers: Jazz in the Culture of Nazi Germany. Michael Kater, Oxford University Press, 1992
Comentarios