A REPRESENTACIÓN DO HOLOCAUSTO NO TEATRO.


A REPRESENTACIÓN DO HOLOCAUSTO
Por Xoán Manuel Garrido Vilariño

SCHUMACHER, Claude (ed.) (1998): Staging the Holocaust: The Shoah in drama and performance. Cambridge: Cambridge University Press.
PATRAKA, Vivian (1999): Theatre, Fascism, and the Holocaust. Bloomington:

Achegarlle ao público galego un tema coma o da literatura do holocausto e, máis concretamente, o de teatro do holocausto resulta complicado e ate exótico a primeira vista, pois non conta con referentes concretos no seu sistema cultural e dentro deste é pouco rendible como asunto xerador de expresións artísticas, chegando mesmo a sentilo como algo totalmente alleo a el. Sendo isto certo, tamén é verdade que se ten un coñecemento do fenómeno, aínda que sexa moi xeral, transmitido polos medios de comunicación, sobre todo cine e televisión, que provocan, en moitas ocasións, lecturas controvertidas e que están indisociablemente unidas a conflictos políticos vividos no pasado e de plena vixencia na actualidade. Non nos deteremos neste nivel, senón que nos centraremos nos productos culturais que xerou e xera un evento de raíz histórica e carácter universal a través da recensión de dous magníficos ensaios A modo de introducción, queremos comezar cunhas notas acerca da propia denominación do feito histórico porque crea controversias de seu: co termo "holocausto" coñécese un acontecemento histórico que fai referencia á política antisemita levada a cabo polo réxime nazi contra o pobo xudeu en Europa e que culmina co seu exterminio case total durante o período 1941- 1945. A persecución planificada antisemita comeza en Alemaña coa toma de poder de Hitler en 1933 e a aplicación do seu ideario nazi provoca, nun primeiro momento, a degradación social do xudeu, para o cal o réxime represor elabora unha serie de leis e decretos (Leis de Nürenberg, 1935) co propósito de que os xudeus perdesen todos os dereitos de cidadáns, logo embárgalles os seus bens, segue co confinamento en guetos (1939) e remata co traslado a campos de concentración e exterminio, na chamada "Solución final" do problema xudeu (decidida pola cúpula nazi na Conferencia de Wannsee en 1942). A aparición da denominación "holocausto" coincide co momento en que se comezan a ter noticias da aniquilación dos xudeus europeos. O termo coñecerá unha grande expansión despois do remate da Segunda Guerra Mundial, ó mesmo tempo que comeza un cuestionamento deste por parte de intelectuais e estudiosos hebreos: "holocausto", de acordo coa súa orixe grega, significa "ofrecer e queimar en sacrifico a Deus", contra a propiedade desta denominación arguméntase que o termo posúe unha carga relixiosa e determinista que non corresponde coa realidade dos feitos porque o exterminio foi obra planificada e practicada por homes que, desde logo, non tiñan vontade de compracer a ningún Deus. Cara a finais dos anos corenta e despois da creación do Estado de Israel, sae á luz o termo "Shoah", de orixe hebrea, significa "catástrofe, aniquilación, destrucción", e para algúns comentaristas tamén "catástrofe sen igual", posúe unhas resonancias bíblicas que contribúen a outorgarlle ó acontecemento histórico un carácter sagrado e unha dimensión mítica sen quitarlle nada da súa pesada realidade. Os autores xudeus tamén empregaron moito o termo "Hurban" (destrucción), que designa a destrucción dos dous templos nos textos litúrgicos hebreos, e por isto mesmo foi rexeitado polos ortodoxos e non se estendeu. O termo "xenocidio", creado por Raphael Lemkin en 1944, aparece oficialmente nos xuízos de Nürenberg e na definición da ONU como "a vontade por exterminar en parte ou na súa totalidade un grupo humano determinado, racial, relixioso ou ético", dado o seu carácter laico, parece o máis axeitado e por iso é o máis empregado nos medios franceses e italianos, pero pódese dicir que foi víctima do seu propio éxito e vulgarizouse demasiado, chegando a ser sinónimo de asasinato. Como vemos, detrás da denominación, subxacen conflictos de tipo político e relixioso que traspasan fronteiras e o éxito dunha ou doutra débese á capacidade de difusión e ó poder do grupo que a empregue. Así, os americanos lograron unha repercusión mediática mundial coa serie de televisión Holocausto (1978) e ademais bautizaron con ese nome todos os museos e exposicións que dan a coñecer a aniquilación do pobo da Biblia, cousa á que retrucaron boa parte dos medios xudeus europeos e israelís, que consideraban impropia a denominación anterior apoiando a difusión do documental Shoah de Claude Lanzmann (1985) e bautizando con ese nome todas as publicacións e exposicións que realizan no seu eido xeográfico. Destácase do holocausto o seu carácter único, no sentido en que a destrucción dos xudeus en Europa é un feito singular na historia da humanidade do que non se atopan antecedentes nin referentes con que poder comparalo, tamén se destaca que sexa producto dunha ideoloxía autoritaria baseada no presuposto da superioridade da raza aria fronte a calquera outro grupo humano, de carácter uniformizador e, polo tanto, excluínte con todo o que supuxese diferencia; a este respecto, cómpre lembrar que o confinamento en campos de concentración incluía a disidentes políticos, presos comúns, homosexuais e xitanos (grupo étnico que tamén foi obxecto de exterminio). Por último, a aniquilación a grande escala só se puido producir nese momento do século vinte por existiren uns medios técnicos e loxísticos que o permitían levar a cabo. De feito, adóitase comparar o sistema nazi de morte en masa cos sistemas de producción industrial por seguiren esquemas análogos de fabricación, só que neste caso o resultado final de producción é a morte de seres humanos. Unha das teimas dos superviventes do holocausto é dar a coñecer ó mundo o que ocorrera con eles e ofrecer a súa voz para dar testemuño polos millóns de seres que xa non o podían facer. De aí que, desde o primeiro momento, se xerasen unha serie de textos, autobiográficos na súa meirande parte, que conforman o gromo do que se vai chamar literatura do holocausto. Un dos problemas que se atopan estes memorialistas é a voz que deben tomar para o seu relato, ó que se lle engade a falta de referentes, literarios ou doutro tipo, para contar algo que ninguén antes contara porque xustamente non existira. O fenómeno do holocausto foi abordado e estudiado desde múltiples disciplinas, a primeira de todas foi, por suposto, a histórica, logo a filosófica e tamén a literaria, e enredada con estas a sociolóxica e psicolóxica. Todas elas se atopan co mesmo problema: a súa representación. ¿Como se conta o incontable? ¿Como se di o indicible? ¿Como se fai comprensible o incomprensible? Son preguntas recorrentes inherentes a calquera aspecto que se queira tratar do holocausto que producen e se nutren dun constante paradoxo, porque na práctica cóntase, dise e explícase. Se a representación científica xera debates, pretender achegarse ó holocausto desde a arte, case é considerado como unha profanación. Pénsese na advertencia do filósofo Theodor Adorno de que non se podía facer poesía despois de Auschwitz, contrarrestada e contestada polo escritor italiano Primo Levi, no sentido de que xustamente despois de Auschwitz é cando cómpre facer poesía, asumindo a tarefa como unha obriga moral. A resposta á prohibición do filósofo aparece amplamente tratada en Staging the Holocaust, onde se analizan as contestacións realizadas por voces tan autorizadas como Armand Gatti e Charlotte Delbo. O primeiro di que se non hai palabras para responder ó silencio de Auschwitz, as palabras perden o estatuto adquirido, e a segunda confesa que emprega a literatura e, sobre todo, o seu teatro como unha arma de liberación persoal e colectiva. Nos primeiros anos semellou que o holocausto non admitía ningún tipo de estetización ou traslado ó plano artístico, cousa que co paso do tempo se foi tornando evidente, por moito que non estivese presente na vontade dos autores que se convertese nun producto estético ou nunha obra de arte. Parece que non se contaba coa recepción que puidese ter calquera performance ou representación. En parte, ese medo explícase porque subxace a idea de que a creación artística é, por definición, unha ficción e, en consecuencia, debe ser tida por falsa ou non acorde coa verdade. Os dous ensaios que a seguir presentamos tratan precisamente da xénese e da evolución da representación do holocausto. Claude Shumacher é o editor de Staging the Holocaust: The Shoah in drama and performance (1998), que recolle catorce artigos doutros tantos estudiosos, de universidades americanas e israelís na súa meirande parte, onde se analiza o holocausto desde o feito teatral, como xorde, como se leva á escena e como é recibido polo espectador. Trala lectura do conxunto de artigos chegaremos á conclusión de que estamos perante a primeira historia do teatro do holocausto porque, aínda que non hai unha exposición cronolóxica das obras nin sucesión temática, si que ofrece un estudio rigoroso dos fitos máis importantes deste tipo de literatura, completado cunha selecta bibliografía das obras de teatro do holocausto que abrangue o período 1933-1997. Auschwitz destruíu as estructuras tradicionais de aprehender o mundo e de explicar as experiencias humanas. Se se di que o teatro é o lugar onde se representa unha experiencia humana. ¿Como fai o autor teatral para representar unha experiencia inhumana? ¿Como lle outorga credibilidade a algo que non cabe na mente do espectador e polo tanto vai desconfiar da experiencia que lle intentan transmitir?. Staging the Holocaust supón un foro de discusión onde se intentan superar as aporías da representabilidade-irrepresentabilidade do exterminio, sen restrinxilo a un eido especificamente xudeu, senón universalizándoo e tratando o tema como algo que afecta á especie humana. É o lugar onde se describe a pescuda de novos recursos de representación noutras latitudes porque a arte occidental non é capaz de ofrecelos e saliéntase a forza do teatro que existiu mesmo no inferno do gueto (Varsovia), no campo de concentración (Theresienstadt-Terezin) e ate no campo de exterminio (Auschwitz-Birkenau, no campo das familias). Os autores e pezas de teatro escollidos para o seu estudio están entre os máis sobranceiros do xénero (ofrecemos as datas das primeiras escenificacións): de Armand Gatti, La deuxième existence du camp de Tatenberg (1962), Chroniques d’une planète provisoire (1967), Adam quois (1993), L’ enfant rat (1996); de Charlotte Delbo Qui rapportera ces paroles (1978); de Primo Levi, Se questo è un uomo –versión teatral da novela do mesmo nome– (1966); de Heinar Kipphart, Brother Eichman (1984); de George Tabori, Jubiläum (1983); de Ben Becht, A Flag Is Born (1946), de Ahron Megged, Hanna Szennes (1958); de Alexander Chervinski e Yoram Kaniuk, Adam Resurrected, ((1993); de Thomas Berhard, Heldenplatz (1988) e de Liliane Atlan, Un Opéra pour Terezin (1986). Por pouco que nos fixemos nos nomes dos autores e na lingua orixinal das obras decatámonos dun dos trazos definitorios do trauma do holocausto: atinxiu a moitos países e foi descrito en moitas linguas. Algúns historiadores cualifícano como un dos fenómenos autenticamente europeo e que está presente no subconsciente colectivo como elemento que une máis ca calquera acción política positiva. Á diferencia espacial cómprelle engadir a variedade de procedencia social e relixiosa de quen representa o holocausto, autores hebreos con diferente grao de "xudeización", laicos ou ortodoxos, superviventes ó exterminio, descendentes destes, traumatizados pola experiencia (que estenden o fenómeno a América e Israel), resistentes franceses deportados, republicanos españois, mulleres de teatro perseguidas polas súas actividades políticas, cristiáns polacos resistentes, comunistas alemáns, etc. En definitiva, o holocausto afectou a moitas maneiras de percibir o mundo e por iso foi contado atendendo a esas diferentes sensibilidades, pero todos cunha teima común: dar testemuño dunha infamia. Vivian Patraka escribe Theatre, Fascism, and the Holocaust (1998), (Bloomington: Indiana University Press), producto de anos de investigación e ensaio de diferentes métodos de análise cultural aplicada á representación do holocausto Neste estudo a autora achega as súas pescudas para describir a cuestión de como o teatro e os textos de "performance" en xeral sitúan un acontecemento como o holocausto na historia cando o propio acontecemento non ten referentes nela. Con ese fin, no primeiro capítulo, "Shattered Cartographies: Fascism, The Holocaust, and Tropes about Representation" realiza unha lectura das obras de teatro identificando unha serie de tropos que lle serven de marco para comprender como as obras de teatro e as performances tratan o problema da parcialidade da representación con respeto á historia porque esta pola súa vez se converte nun instrumento pouco manexable para a recreación da traxedia. Comeza describindo o tropo da traducción a partir da obra de Leeny Sack, The Survivor and the Translation, que ten como función subliñar, por unha banda, a dificultade de trasladar a experiencia do holocausto á representación, por outra, a dificultade que sofre o espectador tentando imaxinar esta experiencia, e, finalmente, a dificultade da propia personaxe-supervivente para trasladar a palabras a súa experiencia. Coa obra de Charlotte Delbo Who Will Carry the Word?, analiza o tropo da pesada carga da testemuña que se ve imposibiltada para "traer de volta" ou revivir as palabras e experiencias do holocausto dentro do seu terrible contexto mesmo intentando achegarse a ese contexto o máximo posible a través da representación. En The Cannibals, de George Tabori, o tropo que aparece é o da glotofaxia porque a negación da historia do holocausto imaxínase como unha especie de canibalismo lingüístico, aquí a linguaxe é a causante da invisibilidade e a manipulación do sufrimento. Por último, coas obras Licking Hitler de David Hare e The Last of Hitler de Joan Schenkar describe o tropo do andazo que supoñen dúas ideoloxías patolóxicas como o fascismo e o antisemitismo. Vivian Patraka é consciente de que reescribindo todo este conxunto de tropos córrese o risco de embarullar o asunto en vez de botar luz sobre a transmisión do sufrimento humano no seu estado límite. Por iso, non queda no paradoxo "feito único-irrepresentabilidade", senón que ensaia unha vía de saída e para iso ata crea un neoloxismo en inglés "the goneness", que se podería traducir por ausencia, aínda que non recolle todos os matices do orixinal; literalmente, é o carácter ou a calidade do que xa non está ou o que xa non existe porque desapareceu por completo. As representacións do holocausto están guiadas polo desexo de acadar algo que non podemos ver nin atopar e por iso se volve de contino e teimudamente sobre a necesidade de repetir, recuperar e dicir algo que se foi ou algo que xa non é. Con isto non lle quita valor ós testemuños dos superviventes, pero o auténtico testemuño está gardado para sempre por quen endexamais o pode ofrecer. Tamén é consciente de que as obras do holocausto non só sinalan a tensión que se produce entre a "goneness" dos acontecementos e o desexo por representalos, senón que tamén demandan e engaden unha dimensión de responsabilidade, no sentido de que o holocausto non lle permite, a ela, investigadora, cinguirse ós métodos de análise, paradigmas teóricos ou estratexias de lectura que se adoitan empregar en relación coa representación, senón que se sente obrigada a realizar novas preguntas e reformular as antigas. Con esta vontade por abrir novos camiños de investigación sobre o holocausto explora a teatralización da ideoloxía fascista e a dualidade dos seus resultados en catro obras: Eve of Retirement de Thomas Bernhard, The Last of Hitler de Joan Schenkar, Laughter! de Peter Barnes e Bent de Martin Sherman. Establece a idea de dualidade ou polaridade do resultado baseado en que estas obras aínda que parten dunha crítica ó fascismo corren o perigo de humanizalo por medio da representación. O elemento clave atópase no receptor das obras, lector ou espectador: se o feito narrado ou representado se atopa fóra do seu ámbito de compresión a reacción é de incredulidade, se o feito se presenta mediante unha comedia-alegórica a reacción é de rexeitamento porque se banaliza ou trivializa un asunto moi serio. Mesmo se corre o perigo de reforzar prexuízos sociais contra o diferente, como o desprezo ante o homosexual (analiza o discurso homofóbico do fascismo presente en Bent para exemplificar ese perigo). A segunda parte do ensaio de Vivian Patraka trata a representación do holocausto empregando elementos de análise da crítica feminista. Indaga a intersección entre o feminismo e a "xudeidade" e as súas problemáticas relacións motivadas pola magnitude da "goneness". A teima da autora consiste en demostrar que existe un discurso de xénero na representación do tema do holocausto e en colocar o acontecemento dentro da experiencia da historia das mulleres. Segue esa pegada na obra de escritoras como Nelly Sachs, da citada Joan Shenkar, Liliane Atlan e sobre todo na de Lillian Hellman cos títulos Watch on the Rhine e Julia. Estas dúas obras ofrécenlle a ocasión para reclamar unha historización do drama na que o xénero sexa contemplado como unha construcción cultural e non unicamente como un contexto dentro da historia. A súa lectura é, pois, unha lectura na que o xénero está tematizado. Na terceira parte analiza as representacións do holocausto nos filmes e nos museos americanos. Pregúntase se se lle pode outorgar un valor cultural ó holocausto e se ese valor cultural non residirá na necesidade de representar as atrocidades. As argumentacións que achega son audaces e interesantes e demostran como a simboloxía nazi é un tropo central no repertorio dos filmes pornográficos, un tropo no que as agresións e violencia sexual contra o corpo feminino, por exemplo, se confunden co erotismo. Polo que respecta ós museos explora a maneira en que o referente do holocausto se configura en determinados lugares de Estados Unidos, onde existen exposicións temporais e permanentes sobre o mesmo, e comproba que se usa tanto como un valor cultural de consumo, como coma unha forma de entretemento ou como un recurso de pedagóxico para combater o racismo e a xenofobia. Para rematar, cómpre dicir que a lectura de calquera dos dous ensaios, alén de tratar un tema pouco glosado na bibliografía teatral, descobre xeitos de escenificación novos e moi afastados do chamado teatro convencional, polo que sería desexable ver na escena galega unha traducción e unha adaptación dunha peza de teatro do holocausto.
Traballo publicado no ANUARIO GALEGO DE TEATRO (2001) editado polo Consello da Cultura Galega.

Comentarios